美丽的女孩往往是古往今来画家笔下最受关注的题材。在堪称艺术家的画家笔下，美丽的女孩其内涵必然大于美丽或女孩本身。
　　文庆是我的朋友。因此我经常有机会静静地站在他身后看他静静地创造出一个又一个美丽的女孩。看那些美丽的女孩，由模糊到清晰，由仓卒到精致，由粗疏到优雅……静静地开放，如鲜花朵朵，生长在画布之上。
　　《有一个远方》未起稿之前，我就在文庆的画室电脑中看到了画的构思与图片。当时文庆也许出于客气，说小秦你来替她取个名字好吗？我脱口而出的是《酿花天气》！
　　是因为模特身上一件淡绿的春衫以及丰润的口脂的酡红吗？此后期待这幅画作完成的许多日子里，我想像中经常浮现的总是杂花生树、群莺乱飞的季节，芳草遍地落英缤纷，娇美鲜润的女娃落了满头一身的粉色桃花，身边尚有绿柳垂如丝绦，芳秾依约是春在江南，吴女俊眼嫩如湖水——她目盼巧笑嫣然欲醉，只为自己鲜艳的青春……这是我的期待，或说理想，乃至梦幻。
　　当文庆完成了这幅画真正呈现在我眼前时，我心里微微吃了一惊，我甚至第一眼都没有认出她来，我没有想到文庆会把我那么鲜艳的记忆处理得这么朴素、素净，乃至淡定：和他已往的“少女系列”油画类似，依然是幽暗的静谧的背景，天空、溪水、林木、原野，似乎都如笼罩了轻纱薄阴，都有叹息一样的淡旧的轻愁，少女的衣裳一如既往是旧旧的淡雅，是雨过天青的颜色，同一色系的衫裤，鲜润但不刺眼，素衣、素面，画面中最亮最丽的部分，就是少女展露的健康的肢体了，她圆润的秀美的脸颊、明亮的期待的眼神、丰满的结实的脚踝……尤其文庆如实刻画其实更是美化了的那双细长灵活、丰若有余柔若无骨的手。这双手美仑美奂。
　　这就是“艺术意志”了！文庆的“艺术意志”如此鲜明甚至“固执”，让人过目难忘。他的就是他的。
　　关注文庆的作品的眼眸与声音，如今已经渐渐密集起来，他经常被列举为中国“第五代”写实主义画派的代表人物。例如此前梁晓声、吴祚来等先生都为他的油画写过评论文章，且均喜欢为文庆的作品挂上一块“流派”的匾额，“诗意写实画派”或“诗意古典画派”之类（吴祚来《美丽，却令人忧伤——读贺文庆油画作品》）。梁晓声的说法则更拗口、但显然也更准确一些，是“古典的、唯美的、人文的”三位一体的“写实画派”（《人性永远的享受：美之温暖——评贺文庆的少女人物形象组画》）。这些文章且会常规性地拿文庆的油画与其“同时前辈”画家例如陈逸飞、王沂东等人的作品比较一番。
　　很长时间以来，我都困惑于自己的一种感受：为什么我站在文庆的油画面前总会分神呢？
　　那些安静的、细致的、优雅的女孩仿佛手中有白云的斗篷、清风的车帏……她们时时要把我带走。带往遥远的他乡（还是故乡？）…… 好像巴赫来自天堂的声音。
　　我必须付出相当努力，才能阻止自己的分神。
　　文庆是写实的吗？他是，就技法的类规而言。他细腻、干净、准确的技术能力几乎是完美无暇的，观众一望即知、有目共睹。
 文庆是写实的吗？他不是，就表达的内涵而言。那些呈现于画布之上的遥远的乡愁、低徊的怅惘、纯真的容颜、温暖的田园……那些无邪、无忧、无惧的雏菊一样娇嫩的眼神……并非“此情可待成追忆”，而是“此曲只应天上有”——文庆在画布上展现的从来不是他观察到的现实世界，而是他关于人性与生存的一种理想、一种设计、一种愿望。
　　很久以前文庆告诉我现代中国著名的诗人与散文家何其芳算是他的乡贤的时候（二者籍贯同属四川万县），我并不曾十分在意，只是淡淡记起《画梦录》是何其芳最著名的散文集的名字。直到有一天我在文庆的画架面前突然“顿悟”：
　　文庆不也同样是一个“画梦”的人吗？
　　有此因缘，我们不妨回顾一下何其芳那些同样象鲜花一样美妙的情诗，例如《年轻的神》（1931）：

你夜的叹息似的渐近的足音
我听得清不是林叶和夜风私语
麋鹿驰过苔茎的细碎的蹄声
告诉我，用你银铃的歌声告诉我
你是不是预言中年轻的神
你一定来自那温郁的南方
告诉我那儿的月色，那儿的日光
告诉我春风是怎样吹开百花
燕子是怎样痴恋着绿杨
我将合眼睡在你如梦的歌声里
那温暖似乎记得，又似乎遗忘

　　同样美妙的还有《秋天》（1937）： 

南方的乔木都落下如掌的红叶
一径马蹄踏破深山的寂默
或者一湾小溪流着透明的忧愁
有若渐渐的舒解，又若更深的绸缪
过了春又到了夏，我在暗暗的憔悴
迷漠地怀想着，不做声，也不流泪

　　反复读着这些如花似玉的诗句的时候，我曾不止一次合卷猜想：如果文庆的画面需要诠释，还有比青年时代的何其芳的抒情诗歌更恰当的语词吗？文庆笔下的少女，不正也是小鹿样轻跑在诗行中“年轻的神”？类似的意境，我们还可以举出一首《祝福》（1938）：

 青色的夜流荡在花荫如一张琴
香气是它飘散出的歌吟
我的怀念正飞着
一双红色的小翅又轻又薄
但不被网于花香
新月如半圈金环。那幽光
已够照亮道路
飞到你的梦的边缘，它停伫

　　这便是何其芳用文字“画”出的“梦”。何其芳在《梦后》一文中借助《哈姆雷特》剧本中一句台词“Man delights not me, no nor woman neither”（男人无法取悦我，不，女人也不能），叹息在人间这“爱”之艰涩：
　　我在学习着爱自己，对自己我们常感到厌恶。对人，爱更是一种学习，一种极艰难极易失败的学习。
　　何其芳这种对己对人的“厌恶”、这种深度感受中的“爱”之艰难而极易失败，是因为现实世界的不够完美、人性自身的种种缺憾——艺术常常就是为了提升这“不够美好”的凡俗世界，为在红尘现世的尘埃中打滚的人类提供可以追求或者向往的一泓理想、一种梦境、一种方向。
　　艺术就是一种“向上”的牵引与升华，一个人性朝向“神性”（灵性）迈出哪怕一个微米的距离的“方向感”。
　　巴山蜀水的人杰地灵、物华天宝，世人已经有目共睹，江山代有才人出，我惊奇地发现，文庆在“画梦”的同时，和何其芳类似的，更有他们的精神质地：文庆也在用他的画笔试图努力展现一种“爱”的艰难与易碎，但饶是如此困苦，他所弘扬的心声，却仍然是坚忍不拔、绝不放弃，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。
　　文庆画在布上的“梦”，就是他对于“美”、对于“爱”的理解。文庆的确不是写“实”的，他在写“意”、写“爱”：他慢慢的、工整地、从无到有、从模糊到清晰，他是在“创造”一种关于美的他自己的理想。
　　文庆的画，仿佛油画中的“文人画”。
        在有史以来的诸多画家（包括技法非常高明的画家）笔下，美丽的女孩往往更多会成为情欲的表现物。不可否认，有关情欲的准确、犀利、饱满、丰盈的表达，也具有一种非凡的“美感”，且那“美感”的惊动人处常令凡夫俗子无法自拔。情欲隐藏于每个凡人的肉身之躯，犹如调皮的、冷嘲的、喜欢戏弄人的小魔鬼，充满危险更充满诱惑。情欲之美是一种飞速下划的顺势之力，是奋不顾身、是飞蛾扑火、是一醉解千愁、是不计后果……它影响于人的何尝就小？能抵抗那种堕入深渊一样的蛊惑之美的人，少之又少。情欲因其酣畅淋漓，故而也是轻飘的、放肆的、紧绷的而随时可能崩射的。
　　文庆画布上的女孩群像，却与情欲无关。如果用山歌来匹配这些女孩——该让这些女孩唱出什么样的歌谣呢？文庆的女孩似乎都还没到唱情歌的年龄。她们是些小背篓里装了小弟弟的唱童谣的小姐姐吧。比沈从文《边城》里刻画的翠翠还要幼小。
　　这些女孩与其说是作为女性呈现于画布，还不如说，她们是文庆“画梦”中的一个构成元素，女孩是文庆的画布上最亮丽的色彩，是那个古老的甚至已经不复存在的乡土与田园的精神气质（灵魂）的缩影乃至幻形——这些女孩居然并不是画面的“主角”——文庆的画的“主人公”另有身份，那似乎是一个天堂、一个梦幻、一个关于自然的向往、一个关于生活的寓言、一个关于“美”和“爱”的反复的思考与斟酌：
　　美是圣洁、良善、公义、温柔、节制、宽容、有恩慈、恒久忍耐、永不息止，它是爱。
　　爱的最高境界不是占有而是奉献。
　　有关与此，当你把文庆的“少女系列”（我不清楚文庆到底画了多少少女，我看过原作或反转胶片的，大约二十几幅）排布在一起作“等量齐观”时候，感触最为清晰，也最为惊人：这些千姿百态的不同容颜与衣衫的美丽的姑娘，她们居然都有一双类似的清灵透亮的眼睛！只有这双眼睛，才是画布的主人、才是画面的主宰——这个精灵“来自大地”。
　　我忽然有些明白，我自己面对文庆的画布的屡屡“分神”，就在于这种巨大的笼罩其上的甚至有些沉重的然而饱满的“节制”之美，美的富有理性、美的充满秩序、美得非常严肃……乃至美得有些“刻意”。这种美感发乎乃至归于自然感官享受得很少，更多倒是一种“提醒”与“反思”，一种“收敛”之后的静观、“反省”之后的守持。
　　文庆的画是清新的，但是沉甸甸的清新；文庆的画是忧伤的，但是暖洋洋的忧伤。文庆的女孩非常“美”，但是美得让人心无杂念、一尘不染、“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”。文庆的女孩美得不谙世事、因为没有必要接受污染；她们柔软而又刚坚，因为有着源自神灵与自然的福佑；她们不懂得害怕，因为黑暗会害怕她们。花自飘零人自在，文庆笔下的女孩，美得与世无争、甚至是与世无关的。文庆的女孩似乎本身就是开放在乡野山谷的一朵小花，从含苞到凋零，无非自然的一个部分，毫不惊动，一切如水。
　　《疏影》中的女孩，面相聪明，眼神深情、内敛、又有点警惕与疑问？某种程度她很象一个从《聊斋志异》逃出的小妖仙，例如小翠或者青梅那种。我想文庆那么细腻地为她的月白衫子画上那些柔软蜷曲的兰花或者雏菊或者也不是偶然的无意的，那些花草和她现身其中的幽绿的竹林非常契合，而且符合她那种书香门第的大方气质。这个女孩即使梳了搭在双肩的长辫、穿上大脚七分裤以及白袜布鞋她还是一个大户人家的城里姑娘、一个乔装改扮的大家小姐——她甚至让我想到了同为蜀地人才的巴金名著《家》里喜欢着三少爷觉慧却不得不一死殉情捍卫纯真的鸣凤姑娘：如此浊世，何必留恋？
　　《又到秋天》里的女孩长得最富有亲和力，最温暖，最慈和，最朴实宽容——我的直观这更应该是一个乡间的小媳妇，尽管她也有一张孩子气的异常秀气的脸。她的神情和体态，她的稍显阔大的宽厚的手掌，她的藏青印花布衫下潜卧的腰身丰润，都带了些有所孕育与蕴含的意思。何况她还站在秋收中的向日葵地里，旁边放着满载将归的竹筐。她的头发应该梳成了一个整齐的发髻？藏在画布的后面。
　　《山妹子》中女孩优雅的手脚以及秀润的肌肤非常感染我，配合了幽秀深永的背景，这幅画的光与色最让我怀旧——这种深秀的怀念在文庆的不少画作中有类似的体现。这幅画中女孩似乎有些招架不住的纤弱，她太细柔太洁净了——她的无辜的无邪的眼神同样让人担心，担心她的来处与去处。这个幽邃的格局中我似乎希望看到一个更为丰满更有承担的容颜。我因此曾经暗叹文庆的“艺术意志”实在太“强大”了，似乎因此，他的作品与他的女孩同时被一起置于他自身那种横霸硬朗的气质的保护之下了——文庆的艺术掌控能力，不仅是写实技法上的，更是写意精神上的，他有强大的自信使得他的“艺术”毫发不乱、不会溢出他的“意志”。因此，他不惮把这些画布上的精灵表现得比柔美更柔美、比纯洁更纯洁、比娇弱更娇弱：在文庆的画布上，她们是永生永世都很安全的，远离伤害、远离污秽、远离干扰。她们心无芥蒂地“在”那里。
　　《流水山歌》呢？我不知道她是不是文庆最喜欢的作品，但我知道这是他被转载最频繁的作品之一。相信女孩秀美绝伦的脚丫与剔透奔激的水流、那种流淌与静谧之间的微妙紧张，感动过众多的观者。这个女孩的表情在文庆的画面中显得最为严肃，甚至是严厉，那是一种不可侵犯的严正，又不同于情窦未开的青涩。
       《别》是一个情感题材，一个爱情瞬间。挽着素布包袱的男孩憨厚而忧愁，挽着篮筐的红衣少女明亮的眼眸则显出更多的情热与炽烈。这鲜花一样的眼神让我们有理由相信，对她而言，“此去经年，应是良辰好景虚设”，对他而言，“杨柳岸晓风残月，便纵有千种风情，妙处更与何人说”。一《别》之后，将有漫长的等待、将有必然的回归。
　　《红艳》的命名很富戏剧性，我对文庆说这幅画也可以叫“红了樱桃”——这方红艳的头巾就是我理解中的“樱桃”：“流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。”离人几日春愁待酒浇？游子何日归家洗客袍？永恒的红艳属于记忆的青春与青春的记忆，属于银字筝调，属于心字香烧，与历史和时光可以无关。
      《江南四月天》的定名也在我流连于文庆画室的时候，我们忽然谈起林徽因，谈起徐志摩那首名诗，谈起同名的台湾电视剧，谈起徐志摩身后林徽因的著名挽联“一身诗韵千尺瀑，万古人间四月天”，还谈起清代武进（今江苏常州）诗人黄景仁的另外两句好诗“江南二月好风景，故人此日正清明”……或者因为这些意象与追忆，之后文庆遂如此命名了这幅可能是他目前作品中最为婀娜与娇憨甚至颇为缠绵的画面。
     《在水一方》中是一个暗色的姑娘，她的眼神有些迷离有些躲闪，水边的候望因此有些迟疑，明亮的似乎只有她的心中的远方。蒹葭苍苍，有美一人，零露团兮，清扬为霜……在暗色中闪耀的，更多倒是画家自己一颗期待与把持的心。
        还有《惊雷》、还有《蓝头巾》、还有《杨柳岸》、还有《暗香》、还有《秋凉》、还有《潇湘水云》……在画布上闪耀的，几乎都是画家自己一颗憧憬与守候的心。
       ……
       一般而言，所谓“追求客观公正”的“学者”比较忌讳为自己熟悉的人写文章，尤其是艺术评论文章，因为人之常情的影响很难保证不把自己对人的好恶喜乐带入对作品的评头论足，难免“溢美”或者“溢恶”。但此刻提笔，我却很感谢自己能有这份机缘，因为这份友情的熟悉，我因此能够对文庆更多一些真实的了解——例如2006年文庆在一次访谈录（与Alexander）中曾说自己“每天正常工作时间是15个小时”，作为朋友我深知文庆此言不虚，我本人就不止一次接到他在画室凌晨打来的电话。只要没有外出采风，他几乎总是呆在画室：那间与同他的画布同样朴素的画室在深夜的静谧遥远近乎与世隔绝，室外的车声人沸宛如发生在另一星球。文庆日复一日，独自在轻缓悠扬的音乐当中，一笔一笔，让一个又一个鲜花一样的女孩，在画布之上嫋嫋而至、翩翩而来。
　　我经常对文庆说，你“造就”了你的作品与女孩，你的作品与女孩同样“造就”了你：造就了画家文庆类似的质朴、沉静、深秀的灵魂世界与人格质地。
       不久前的一天，我象往常一样，静静地站在文庆背后看另外一个静静的女孩的美丽在画布上楚楚诞生、冉冉上升的时候（我对文庆说我希望这幅画被命名为《春水如云绿到人》），文庆忽然回过头来看着我，由衷地脱口而出：
      “画画真幸福！”
         那个瞬间，我的感动在心里默默流泪，我想像不出一个画家对他的“艺术”还有比“幸福”这种感受更好的诠释。
        文庆在画布上试图呈现的，正是他自己一片净土样的对灵魂的清洁美好的渴望、追寻以及塑造。
        因为这些比较细密的了解，当我一次又一次面对这位年轻画家贺文庆对于苦难与美与爱的深刻的与其年龄不相副的准确的理解与担当的时候，我才更接近了他的油画世界、他在画布上的“唯美•写爱•画梦”进而“得福”的逼真历程。
         古之圣贤有谓，“君子爱人以德，小人爱人以姑息”，作为朋友如果说我应该对文庆的画同时提出一点批评与建议而不总是褒扬的话，那便是：就写实油画的技法而言，文庆几乎已经是完美的了，风华正茂的油画家贺文庆所将要遇到的最大的挑战，该是如何“超越自己”的问题。这是每一个年轻人的前行之路上必然的也是最大的考验，一个属于精神向度与生命力度的问题，这一点将决定我们的画家在艺术上最终能够走多远。
　　作者简介：秦燕春，中国艺术研究院副研究员、《中国文化》杂志责任编辑。